P15 – Un Instrument de musique « Gaulois »
UN INSTRUMENT DE MUSIQUE « GAULOIS »
mis au jour fortuitement
A MALEMORT (CORREZE).
Tinaig CLODORE-TISSOT(1) et François MOSER(2)
(1) – Doctorante en Préhistoire, UMR. 7041. Arscan « Protohistoire européenne ». Maison de l’Ethnologie et de l’Archéologie, Nanterre.
(2) – Conservateur du Patrimoine, Musée Labenche d’art d’histoire, Brive-la-Gaillarde
1. CIRCONSTANCES DE LA DÉCOUVERTE
En 1987, la municipalité de Malemort décidait de créer un parc commercial dans la plaine de Roumégoux au débouché de la vallée de la Corrèze, dans le bassin de Brive, non loin du confluent de la Couze. Dans cette zone privilégiée voisine d’un gué, d’une villa romaine (dont les murs sont encore visibles dans le ruisseau) et située au pied d’un château médiéval (Puymaret), avaient été remarquées dès 1881, des fosses de la Tène finale (La Tène D), des sépultures en amphore et d’autres vestiges publiés entre 1881 et 1890 par P. Lalande (Lalande 1881). La zone n’ayant pas été signalée au Plan d’Occupation des Sols, une grande surface, aujourd’hui occupée par des hangars commerciaux, avait été décapée sans surveillance. Le dimanche qui a suivi les travaux, un archéologue amateur contactait le musée de Brive pour signaler la découverte. F. Moser, conservateur du Patrimoine au Musée Labenche de Brive, ainsi que G. Linz, conservateur du Patrimoine au S.R.A se rendirent ensuite sur les lieux pour récupérer ce qui pouvait l’être. Une grande quantité de tessons gisait sans ordre dans une fosse aux contours incertains. Quelques débris de tegulae scellaient le remplissage. Parmi ces tessons, quelques uns permirent de reconstituer plusieurs formes de céramiques dont l’une en forme de sablier qui pourrait être un instrument de percussion.
2. LE MATÉRIEL ARCHÉOLOGIQUE (fig. 1 à 7)
Les céramiques mises au jour présentent des caractéristiques communes. Tous les vases sont bien tournés et les pâtes utilisées pour les façonner peuvent être regroupées en deux catégories. Elles correspondent toutes deux à des alluvions du confluent de la Corrèze et de la Couze. La première est une pâte bien triée, ne contenant pas de grains supérieurs à 1 mm. Elle a servi à monter la majorité des vases et en particulier la totalité des formes ouvertes. L’autre pâte contient des grains qui peuvent aller jusqu’à 1 cm de long, souvent peu roulés provenant de l’altération des roches métamorphiques, associés à des grains très petits et bien roulés apportés par la Corrèze. est très probable que cette matière première ait été récoltée dans une plaine alluviale sur laquelle s’était localement épanché un éboulis de pente, ce qui correspond à la rive est de la Couze.
a. Une céramique en forme de sablier (fig 1 et 2)
Il s’agit d’un objet en forme de sablier aux parois concaves, sans fond et sans décor. L’intérieur n’est pas soigné, mais la surface externe a été particulièrement bien lissée, sans avoir été polie. La céramique a été tournée et son fond a été découpé à la cordelette à la fin du tournage. Le vase biconique a ensuite été cuit en cuisson réductrice puis oxydante, suivie d’un enfumage. La base a été polie pour être parfaitement lisse. Sur la surface portante conservée, la couche d’enfumage a localement disparue tandis que la couche oxydée n’a pas partout la même épaisseur. De fines stries de polissage sont visibles à la loupe. La lèvre supérieure est ronde et ne porte aucune trace d’usure révélant que des vases ont été posés dessus
b. Les formes ouvertes (fig. 3 à 7)
Trois coupes à bord rentrant et à lèvres en feuille de gui (type Santrot 115-119) au moins ont été isolées. La pâte est plus ou moins fine selon les vaisseaux et leurs cuissons différentes. Ainsi un groupe de tessons a subi une cuisson uniformément oxydante. Un autre porte les traces d’un enfumage régulier mais la cuisson fut faiblement oxydante puisque le noyau est brun foncé. Le troisième groupe de tessons, plus soigné est uniformément gris en surface tandis que l’intérieur est rouge à noyau gris. Ces trois vases sont trop incomplets pour que leurs formes et leurs dimensions puissent être restituées avec précision.
Trois coupes carénées très différentes ont pu être isolées. La plus complète (fig. 3) mesure 19 cm de diamètre maximum et sa hauteur était voisine de 11 cm. Elle a pu être reconstituée graphiquement à partir de deux groupes de tessons non jointifs. L’encolure séparée de la panse par un jonc modelé en cours de tournage est ornée d’un décor lustré formant une guirlande de boucles élancées. La couleur de sa face interne varie du gris près de la lèvre, au brun clair près du fond. Les traces de tournage sont bien visibles à l’intérieur tandis que l’extérieur a été soigneusement lissé et non poli. Si la partie supérieure est noire, la partie sous la carène est brune.
Ce vase aurait probablement fait partie d’une pile de récipients identiques dont la cuisson au four, peu oxydante, se serait terminée par un enfumage. Les parties intérieures ayant été protégées des vapeurs de goudrons organiques.
D’un exemplaire proche du précédent n’est conservée que l’encolure (fig. 4). Son diamètre atteint 20 cm. La cassure inférieure suggère qu’il s’agit d’un jonc. La surface est gris foncé, sa pâte a la même texture que celle de l’exemplaire précédent, mais elle est beige à noyau noir. La troisième coupe carénée (fig. 5) a pu être reconstituée graphiquement grâce à trois groupes de tessons non jointifs. Elle mesure 19 cm de diamètre maximum et 12,5 cm de hauteur.
Une carène bien marquée limite le col et la panse dont les profils accusent une légère convexité. Le bord est éversé, la lèvre ronde. La pâte est grossière avec des débris de roches métamorphiques. Les traces de tournage sont bien visibles à l’intérieur, mais l’extérieur a été extrêmement bien lissé, sans être lustré. La cuisson fut d’abord réductrice (noyau noir) puis oxydante (franges bien rouges) et a été terminée par une phase d’enfumage soignée (la surface est d’un noir profond). Le fond est usé.
c. Les formes fermées (fig. 6 et 7)
Elles sont représentées par un très grand nombre de tessons ayant appartenu à plus de dix vases, mais un seul peut être presque entièrement reconstitué graphiquement (fig. 6). Il s’agit d’un pot à fond probablement plat, à col évasé et à lèvre ronde. Le col est séparé de la panse par un dénivelé à peine perceptible que l’on obtient en général en utilisant une estèque métallique. La panse est décorée de sillons lustrés obtenus avec une pointe émoussée. Le dégraissant est peu abondant. La cuisson réductrice puis oxydante n’a pas été suivie d’un enfumage. Le même type de vase est représenté par deux fonds plats et Figure 6 : Pot reconstitué épais, tournés dans la même pâte dont les faces inférieures ont été lissées. Quatre tessons de vases tournés dans la même pâte que les autres prouvent la fabrication et l’utilisation locales de récipients fermés de plus de 40 cm de diamètre.
Un autre pot (fig. 7) tourné toujours dans la même pâte fine est individualisé par sa partie supérieure. Son col est élevé, le bord évasé épaissi vers l’extérieur, la lèvre est ronde. La surface à l’extérieur, sauf au niveau de la lèvre, est gris-jaune. La cuisson a d’abord été réductrice, puis oxydante, suivie d’un enfumage. La surface gris-jaune ne s’explique que par la présence d’un engobe de nature différente de la pâte n’absorbant pas les vapeurs de goudron.
3. UN TAMBOUR GAULOIS OU UN VASE SUPPORT ?
Cet objet a été tout d’abord interprété par G. Lintz comme un vase-support, destiné à porter et à caler des céramiques à fond rond. Les parties externes des rebords de cette céramique en forme de sablier sont certes usées mais sans écaille. S’il s’était agi d’un vase-support, la base aurait été écaillée et la face interne aurait été usée. Remarquons enfin qu’aucun vase à fond rond n’a été mis au jour sur le site.
Il est plus probable que cet objet ait eu une destination sonore. Sa forme biconique, l’absence de fond, l’absence de traces d’usures, le bord supérieur arrondi sont des arguments supplémentaires suggérant qu’il pourrait s’agir d’un tambour sur socle (tableau 1).
| Malemort, Corrèze FRANCE | Dimensions de la céramique en cm |
| Hauteur . | 16,9 cm |
| Diamètre de la partie supérieure | 13,5 cm |
| Diamètre de la base . | 12 cm |
| Diamètre au niveau du rétrécissement : | 8 cm |
| Tableau 1 : Dimensions de la céramique de Malemort. |
Une peau animale tendue sur une céramique ne laisse guère de vestige et il est par conséquent délicat de se prononcer sur l’usage musical d’une céramique.
Les membranes choisies étaient probablement des peaux de chèvres ou de cervidés plus souples que la peau de bœuf ou de veau aux âges des Métaux. La peau de chèvre légère est très souvent utilisée pour la fabrication des petits tambours. Le tambour reconstitué de Loderup en Suède, daté du Bronze final Illb (Hallstatt B2/B3) possède néanmoins une peau de daim (Stromberg 1975). Pour les très petits tambours, ce sont souvent des peaux de cerf, de cochon, de lapin, de chat et de serpent et même de poisson, requin en particulier, qui sont utilisées dans le monde. Les peaux doivent être uniformément fines et sans irrégularité. Les peaux légères, fines et souples comme les peaux de chèvre, permettent de produire des sons clairs, tandis qu’une peau épaisse et rigide confère un son sourd au tambour. La surface externe de la peau (la surface de jeu) doit être plus lisse et plus régulière que la surface interne. Il est donc préférable de mettre la surface ayant porté les poils à l’extérieur. Sa forme est le plus souvent circulaire car les ondes sonores s’y diffusent mieux qu’avec une peau de forme carrée.
La peau utilisée pour les tambours, est souvent une peau brute non tannée, dont les poils ainsi que le gras sont enlevés. Une fois la peau préparée, elle est souvent assouplie dans un bain d’eau froide pendant une à plusieurs heures (tout dépend de l’épaisseur). Ainsi devient-elle malléable et prend-t-elle l’aspect d’une pâte molle. Elle est ensuite appliquée sur le fût du tambour. La peau mouillée a plusieurs avantages. Elle retient parfaitement la forme sur laquelle elle va être appliquée. Si les bords de la peau ont été enroulés autour d’un cercle, ils y demeureront au séchage. De même que si la peau a été tendue sur les bords du fût, elle gardera cette forme. Le bain permet aussi d’apporter une tension suffisante lorsque la peau va sécher. De plus une peau est naturellement pleine de colle qui va permettre de fixer la membrane sur le tambour. Il existe deux types de fixation des tambours sur socle : certains sont munis d’un cercle de renfort permettant de tendre et de fixer la membrane dont tes surplus sur les côtes sont enroulés autour de ce cercle, Sur les autres tambours; la membrane est appliquée, tirée sur les côtés et fixée soit à l’aide de colle (ajout de colle d’os, de poisson…), soit lacée, soit bloquée sur des taquets (ou des boutons),
A. La peau est donc collée et fixée à l’aide de boutons présents sur le fût en céramique, parfois un système de laçage peut compléter la fixation de la membrane-. Ce système était utilisé sur les céramiques-tambours du néolithique découvertes en Europe du Nord qui présentent pour la plupart un grand nombre de petites anses ou de boutons sur leur pourtour ayant servi à maintenir une membrane (fig. 10).
B. La peau peut être aussi lacée selon plusieurs autres modes de fixation (fig.8)
– un laçage très resserré en « N »
– un laçage en « W »
– un laçage en « X »
C. La peau peut être enroulée et fixée à l’aide d’un cercle en bois ou d’un cerceau (fig. 9)
D. Dans certains cas, le tambour peut-être pourvu de deux membranes ; elles sont fixées par un laçage sur un cercle.
Il est fort possible que le tambour de Malemort ait été constitué de deux membranes, d’autant plus que les bords des deux ouvertures sont polis et auraient pu recevoir chacun une peau (photo : reconstitution : hypothèse l). Ces deux membranes d’un côté comme de l’autre sur le même tambour, facilitent le mode d’attache puisqu’elles se tendent d’un même effort. Enfin, un des lacets constituant la fixation de la membrane sur certains tambours, comme celui de Hornsômmern en Allemagne, autour du fût aurait pu servir de timbre (1) ;en contribuant à la tension de la peau, il aurait permis de la mettre en vibration et de vibrer avec elle (fig. 10)
Reconstitution d’un tambour du Néolithique
Enfin l’accord résulte de la modification de la tension de la membrane. On l’obtient en ajustant des lanières ou des chevilles (cf. fig. 9). La peau est parfois retendue par l’action de la chaleur, en approchant l’instrument du feu. De même que si la membrane semble trop tendue, l’eau entretient la souplesse de la peau. C’est souvent ainsi que la peau est retendue sur un tambour sur cadre.
(1)– corde tendue parallèlement à la peau d’un tambour et qui en vibrant avec elle, produit un son sourd.
4. COMPARAISONS ARCHÉOLOGIQUES ET ETHNOGRAPHIQUES
Nous ne pouvons appréhender les techniques de jeu de ces tambours utilisées aux âges du Bronze et du Fer. Dans le cas des tambours sur socle (ou fût) en céramique, la percussion de la peau se fait soit par le pouce ou par le plat de la main vers le centre de la membrane, soit seulement du bout des doigts ou de la paume sur le bord. Ce type de tambour sur fût en terre cuite est rarement frappé indirectement avec une mailloche ou des baguettes dans la plupart des cultures qui l’utilisent. Le jeu du tambour sur cadre est un peu différent, la percussion directe est souvent utilisée, la membrane est frappée soit avec la paume de la main soit avec les doigts. Parfois, le frappement sur le bord peut ébranler toute la membrane. Plus rarement, le tambour sur cadre est joué à l’aide d’une baguette comme le bodhran en Irlande.
Enfin la forme du résonateur peut avoir son importance dans le jeu de l’instrument. Un résonateur ouvert aux deux extrémités (comme le tambour de Malemort) permet de faire varier l’intensité des sons en bouchant ou débouchant le résonateur. Souvent ces tambours possèdent même deux membranes, une à chaque extrémité ce qui permet de faire varier l’intensité sonore rien qu’en modifiant la tension des cordes avec la pression du coude sur les cordages comme avec un tambour d’aisselle (fig. 11).
C’est le cas du vase-tambour miniature de Roggendorf daté du Bronze ancien (Bronze Al), qui aurait été muni de deux membranes reliées entre elles par un système de laçage proche de celui du tambour d’aisselle, permettant de moduler les sons à l’aide de la main comme sur le Budbudika indien ((Franz 1926). Les tambours d’aisselle africains sont, par contre, joués à l’aide d’une baguette coudée. Il existe dans le monde une très grande diversité des gestes sonores sur les matières, mais ces gestes musicaux nous échappent en archéologie musicale. Il nous est donc impossible de déterminer si un tambour était joué aux âges des Métaux par percussion directe (frappement des mains), par percussion indirecte (à l’aide d’une mailloche) ou par friction, comme certains tambours dont la membrane est traversée par une corde (crin), ou une baguette fixée en son centre et frottée à la main.
Les tambours sont souvent utilisés pour marquer le rythme dans la danse. Ils sont aussi parfois un moyen de communiquer à distance, les différents rythmes formant une sorte de code. H. Behrens considère les tambours du Néolithique moyen Il/ III (3eme millénaire avant J.-C.) de la culture T.R.B.K. (culture des Gobelets à entonnoirs) répartis en Scandinavie méridionale, dans le nord des Pays-bas, de l’Allemagne et de la Pologne, comme des instruments rythmiques utilisés dans les cérémonies cultuelles. Plutôt que d’y voir, selon lui la possession unique d’un chaman, ces tambours trouvés en grand nombre sur un même site, seraient destinés à rythmer des danses cultuelles (Behrens 1979-1980). Le rôle probable de ces tambours dans le culte est souligné par les nombreux symboles (croix, croissants, « yeux », soleil) qui ornent ces céramiques (fig. 10-2). De même que par leur contexte de découverte, puisque l’ensemble de ces instruments ont été mis au jour dans des sépultures (adultes et enfants, hommes et femmes). Les céramiques, identifiées comme de probables tambours des âges des Métaux telle celle de Loderup (Suède), ne possèdent aucun ornement. Leur faible nombre et leur contexte de découverte laissent suggérer une utilisation probablement cultuelle de l’instrument, peut-être faut-il y voir aussi un marqueur du statut social du possesseur. Rappelons enfin, que ce sont des instruments tout particulièrement difficiles à identifier avec certitude.
5 -ESSAIS DE RECONSTITUTION
Bill Mounal, potier à Ligneyrac (Corrèze) (1) , a reproduit une dizaine d’exemplaires de cette céramique en forme de sablier. Certains vases ont été cuits dans un four électrique, d’autres dans un four portugais » à flamme directe, d’autres encore ont été cuits en oxydo-réduction dans un four à flamme semi-renversé, suivi d’un enfumage à l’herbe et à la laine. Certaines de ces poteries sont un peu trop cuites par rapport à l’original. Il se pourrait donc que leurs sons obtenus alors avec nos reconstitutions, soient plus aigus que pour l’instrument gaulois. Pour reconstituer trois d’entre eux nous avons utilisé une peau de chevreuil. Cette peau d’hiver a d’abord été longuement salée, puis trempée quatre jours dans une suspension de cendre de chêne afin d’en retirer les poils. Elle a enfin été grattée sur la face interne pour la régulariser.
En comparant la forme de cette poterie à celles de différents tambours actuels, nous avons envisagé deux hypothèses de reconstitution de cet instrument gaulois.
Hypothèse 1 : Un vase-tambour pourvue d’une seule membrane (fig. 12)
L’unique peau a été collée du côté de la lèvre ronde. Nous avons badigeonné l’extérieur sur 4 cm de haut avec de la colle d’os en perles (utilisée par les luthiers) puis nous avons tendu la peau humide. Celle-ci, largement débordante, a d’abord été coincée par un lien en cuir très humide, puis retroussée par dessus ce même lien et enfin resserrée par une autre lanière. La peau a ensuite été enduite d’une pâte constituée d’un mélange d’ocre rouge (des dépôts sidérolithiques du Causse), de cendre et de sel pour assurer sa conservation. Pour assurer une bonne tension de la peau, il fallait que la colle sèche avant la surface plane. Nous avons donc rempli le fût de 
mousse humide et posé celui-ci tête en bas sur un lit de mousse humide. Lorsque l’extérieur fut sec, nous avons enlevé la mousse pour faire sécher la peau. Au bout d’une semaine à l’ombre, l’instrument était prêt et donnait un son relativement aigu (fig. 12-1).
Nous avons également réalisé une variante de cet instrument s’inspirant du Rommelpot des Flandres où une corde en boyau est passée dans un trou central de la peau. L’instrument est joué en étant fermement maintenu sous l’aisselle et la corde tendue d’une main est alors soit frottée, soit pincée pour émettre des sons amplifiés par le vase-tambour agissant comme une caisse de résonance (fig. 12-2).
(1)Jacques MOUNAL, Les Rosiers 19500 LIGNEYRAC, qui a l’autorisation de reproduire le tambour de Malemort à la demande.
Pour réaliser un instrument de ce type, nous avons confectionné deux cercles de noisetier entourés de liber de tilleul sur lesquels nous avons tendu des peaux, dont la préparation a été décrite ci-dessus, que nous avons cousues et fait sécher à l’ombre. Ces peaux ont ensuite été solidarisées avec une cordelette en chanvre (mais elle aurait aussi bien pu être en tilleul) préalablement, soigneusement graissée. L’instrument se tient alors sous l’aisselle, ce qui permet de moduler le son en modifiant la tension des peaux en appuyant plus ou moins sur les cordes. Il est alors plus pratique de jouer avec une baguette qu’avec les doigts. D’autres montages sont possibles tel celui du djembé, de même que nous pouvons imaginer que deux peaux étaient collées (l’une d’entre-elle doit alors être percée). Certaines des copies n’étant pas parfaites, il est intéressant de constater qu’une faible différence dans l’épaisseur ou dans la courbure des parois entraîne un propagation différente du son. La forme de la céramique découverte apparaît la meilleure sur le plan acoustique.
CONCLUSION
Ce vase découvert à Malemort (Corrèze) pourrait avoir été un tambour pourvu d’une, voire deux membranes comme les tambours d’aisselles. Les reconstitutions que nous avons menées nous ont permis d’approcher les techniques de fabrication et les probables techniques de jeu. Une prochaine étude tracéologique nous permettra de mieux appréhender cet objet que nous pensons avoir été un instrument de musique gaulois.
BIBLIOGRAPHIE
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FISCHER, U. 1950-1951 – Zu den Mitteldeutschen Trommeln. Archeologia Geographica. 1. pp 98-105.
FRANZ, L. 1926 — Eine frühbronzezeitliche Handtrommel-Kleine Beiträge zur Urgeschichtlichen Archäologie Niederösterreichs. Mitteil/ungen der Anthropologische Gesellschaft in Wien. pp 222- 224.
LALANDE, Ph. 1881 – Sépultures gallo-romaines dans la Corréze. Bull. Soc. Scient. Hist. Archéo. de la Corréze. T. III. p 152.
LIN TZ, G. 1969 – Amphores et poteries trouvées ä Roumégoux. Bull. soc. Scien.
Hist. Archéo de la Corréze. T. XCI.
LIN TZ, G. 1981 – Carte archéologique de la Corréze. Editions du C.N.R.S..
NITZSCHKE, W. 1986 – Eine verzierte Trommel der Salzmünder Kultur von Gerstewitz, Orsteil von Zorbau, Kr. Hohenmölsen. Ausgrabungen und Funde.Bd. 31. heft 4. pp 149-151.
SEEWALD, O. 1934 – Beiträge zur Kenntnis der Steinzeitlichen musikinstrumente Europas. Bücher zur Ur-und Fruhgeschichte2. Vienna. Anton Scholl.
STROMBERG M. 1975 – Studien zur einem Graberfefd in Loderup. Acta Archeologia Lundensia. Series n o 8, n 0 10. Lund.
Cet article a fait I ‘objet d’une publication dans les Annales des XIIIéme rencontres archéologiques de Saint-Céré en 2005. Il est reproduit avec l’aimable autorisation de Monsieur Francois Moser, conservateur du patrimoine, membre du conseil scientifique des Annales des rencontres archéologiques de Saint Céré.
Les Amis de Malemort
